Diseño Gráfico y Cultura Impresa: Un Análisis de las Portadas de Libros
"Las imágenes, mucho más presentes, transitaron del libro al periódico, a la tarjeta postal, la etiqueta o el afiche, tuvieron una circulación inédita hasta entonces y cumplieron un rol significativo en un paisaje cultural urbano en transformación."
Extracto del prólogo del libro Masivas e Ilustradas
La transformación del libro hacia formas cada vez más ilustradas –proceso que tuvo lugar particularmente en los siglos xix y xx, cuando, a las tradicionales técnicas de grabado que acompañaban las ediciones, se sumaron los procedimientos industriales que permitieron velocidad y abaratamiento de las impresiones, así como la reproducción del color o el emplazamiento de fotografías en las páginas– modificó desde ahí profundamente la relación entre el texto y la imagen, y el sentido mismo del impreso, su dimensión conceptual y visual. Las imágenes, mucho más presentes, transitaron del libro al periódico, a la tarjeta postal, la etiqueta o el afiche, tuvieron una circulación inédita hasta entonces y cumplieron un rol significativo en un paisaje cultural urbano en transformación. Estos dispositivos ilustrados se ofrecieron como ephemera gráfica, de uso político y crítico, pero también afectivo y personal, en impresos diseñados antes que los diseñadores como profesionales ejercieran sus prácticas y saberes específicos.
La utilización de las técnicas de los procedimientos industriales distanciaron al grabado de reproducción de las otras formas de grabado ligadas al sistema de las bellas artes, de tiradas menores, usualmente numeradas y firmadas y con un alto componente de trabajo manual. En diversos espacios geográficos, en un proceso que comienza en el siglo xix y gana fuerza y diversidad en el xx en el libro, así como en las publicaciones periódicas y otros impresos, se destaca la fuerza y la ambigüedad de la imagen, su riqueza y su fragilidad, el vasto campo de investigación que abre, y las cuestiones metodológicas que genera. El dominio de estudios sobre la cultura impresa, sin embargo, se concentra preferentemente en el contenido intelectual de los textos, las ideas, los sujetos productores. Pero considerar los aspectos visuales permite abordar problemas formales, técnicos, estéticos y culturales, y seguir la vía de la materialidad. La imagen es un elemento constitutivo de la identidad de estos objetos impresos, al igual que su papel, tipografía o encuadernación. Esta presencia les otorga a estos dispositivos impresos una hibridez entre lo visual y lo textual, en un intercambio entre los códigos tipográficos e iconográficos.
Así sucede con las portadas de los libros, aunque resultan escasos los trabajos que desde las ciencias sociales y humanas, en particular la literatura o la historia, se interesan por esos aspectos visuales y materiales de la producción impresa. El diseño gráfico y en menor medida la historia del arte se han ocupado del tema, y este libro, Masivas e ilustradas. Portadas de libros de bolsillo en el Cono Sur (1956-1973), emprende ese mismo viaje. Explora en forma panorámica un amplio corpus de libros –en especial sus cubiertas– producidos en Chile y Argentina alrededor de la década de 1960, articulado con aspectos de sus procesos de producción y su contexto editorial, social y político como condiciones de posibilidad. No están ausentes en el relato las alusiones al diseño de las tapas como soporte y lugar para observar la convergencia de esas condiciones. El terreno visual de la producción editorial, por lo general desatendido, se presenta como vía de acceso de especial riqueza para comprender formas de producción intelectuales y materiales, condiciones de circulación y diseminación de los impresos, cualidades y rasgos gráficos del propio objeto y acaso modos de apropiación por parte de los lectores y de las lectoras.
Estas cubiertas se describen en este libro como puertas a la lectura. Por claros motivos, las portadas en el siglo xix, que se presentaban como la cara visible del libro, ya que se comercializaban sin encuadernar, llevaban el nombre de ‘frontispicio’, en parte porque el diseño en sí mismo de la portada consistía en el dibujo arquitectónico de un frente construido con los contenidos del libro en sus diversos registros, y en parte porque constituía precisamente la entrada al libro, que iconográficamente anticipaba el tema o también el modo como éste se trataba.
Pero en el paisaje visual del campo editorial de Chile y Argentina en los años sesenta, confluyen una serie de fenómenos, aunque, como queda claro en este libro, se trata de dos escenas y situaciones diversas que muestran ciertas particularidades en común. El libro a fines de la década de 1950 y durante la de 1960 deviene un objeto de carácter masivo. Al igual que las publicaciones periódicas, se comercializa tanto en librerías como en quioscos y en otros espacios alternativos en los que alcanza a públicos diversos. Esto se expresa en su aspecto físico, exterior, y a su vez editores e impresores buscan en ese exterior el sentido y el atractivo visual propio de un contexto mercantil. Al igual que las revistas, los diseños de tapas de los libros debían captar la atención del público, convertirlo de paseante en consumidor, y en lector, en un modo de oferta y exhibición donde imperaba lo visual.
A menudo reconstruir las historias editoriales resulta dificultoso cuando no se cuenta con los archivos y fuentes necesarios. Por lo tanto los objetos materiales como los propios libros, huellas tangibles aunque no siempre transparentes de los procesos, resultan de un valor incuestionable. Pero la observación de los libros implica no hacer coincidir necesariamente los objetos con ideas, que pueden provenir de otras fuentes. Las cubiertas de los libros resultan sin duda objetos de gran interés, invitan a pensar en las imbricaciones, las superposiciones, pero también en las condensaciones que se producen entre los pasos y canales por los cuales un texto se convierte en libro. Redirige la visión de una complejidad de procesos e ideas a una imagen, una forma, una estética. Las tapas son, además, objetos o imágenes en las que se cristalizan redes de relaciones, de transferencias e intercambios culturales, de códigos visuales, editoriales y comerciales.
La ampliación del consumo, las condiciones técnicas de posibilidad, la interacción con el mercado, los intercambios interculturales de modelos, conducen a categorizar de manera particular las portadas de libros de bolsillo relevados en este libro. Lo llamativo de su estética, el bajo costo de su soporte, los imaginarios que despliega, conducen al universo de la cultura visual y del diseño gráfico en proceso de institucionalizarse, al menos en Chile y Argentina en la década de 1960. La cultura visual del periodo comprende un campo que cruza fronteras de manera totalmente consciente, a menudo irónica, entre el arte, la publicidad, los medios masivos, los diseños. Los objetos tienen sus usos y funciones específicos, pero las estéticas y los soportes se entrelazan, los espacios consagrados a la cultura se imbrican con otros espacios institucionales y con la vida cotidiana. Los procesos de industrialización y la utilización de materiales nuevos implicaron la convivencia de lo mecánico y lo manual, el arte y la industria.
Este libro se pregunta de algún modo sobre las voces que hablan detrás de las cubiertas de libros (voces sociales, políticas, profesionales, comerciales). Sabe que la voz nunca es única, que hay una polifonía de tonos y timbres que exclaman y dialogan entre sí. Casi en el centro de ese cruce está la del director de arte y que en muchos casos será un diseñador gráfico, rol que fue profesionalizándose por esos años. En efecto, el diseño acompaña todas estas transformaciones, y el aporte de este libro va en esa dirección. Constituye un relevamiento amplio que permite mapear y dar trazabilidad a estéticas que circularon en forma masiva, cruzándose en el imaginario lector con otras imágenes de la publicidad, las etiquetas comerciales, los afiches y otros objetos gráficos vinculados a la industria del entretenimiento o de la persuasión política de una cultura popular, masiva, callejera, amplia, diversa, colorida.
El diseño por esos años se proveyó de herramientas metodológicas, racionalistas; utilizó las tecnologías disponibles, haciendo de los lenguajes estéticos, en primer lugar, una suerte de “lenguaje universal”. Este provenía de las corrientes de diseño de la Bauhaus, la Nueva Tipografía (del tipógrafo alemán Jan Tschichold (1902-1974), considerada adecuada por su claridad, racionalmente organizada para proveer eficacia en lo comunicativo. El Estilo Tipográfico Internacional desarrollado en Suiza entonces, a partir del constructivismo, de la Bauhaus, de De Stijl y otros movimientos, se diseminó en gran parte de Occidente y se adoptó en mayor o menor grado en los distintos proyectos editoriales de nuestro continente. Este lenguaje universal se caracteriza por el uso de una cuadrícula o grilla modular, una disposición asimétrica, el uso de tipografías de palo seco o sin serif, con gruesos y fi nos en modo expresivo, formas geométricas y despojado de decoraciones. Las fotografías no eran utilizadas como ilustración, sino como portadoras de sentido al igual que el texto, y se prefiere la abstracción, las tramas, por sobre las referencias literarias o figurativas. El estilo, en general, se consideraba a sí mismo claro y coherente y aspiraba a eliminar toda diferencia étnica, cultural o política, si esto fuera posible.
El aspecto funcionalista del estilo internacional dependía de métodos mecánicos de producción; el excesivo trabajo artesanal de las producciones gráficas se volvió raro, no muy valorado, se intentan borrar las marcas de individualidad y se ponderan las capacidades de manejar recursos tecnológicos por sobre las del dibujo o el trabajo manual. Pero en los años sesenta este racionalismo se interrelaciona con una forma diferente, vinculada con la estética pop y un lenguaje forjado en la convivencia de medios gráficos y de otro carácter, la televisión, las revistas, el cómic, la publicidad. Los idearios políticos, las retóricas revolucionarias, colocaron en las tapas de muchos libros aquí analizados rostros y fi guras de tratamiento individual, pero combinados con lenguajes de la cultura del consumo masivo, tipos de letras superpuestas, que posibilita la fotocomposición o las tipografías transferidas por procedimientos como el Letraset, todo en una posibilidad de manipulación más flexible de textos e imágenes con los medios y procedimientos disponibles. La cuatricromía, las tramas, los semitonos, los colores procesados, la fotografía y el off set complementan este vocabulario gráfico.
Parte de las preguntas que subyacen en este libro pueden vincularse a los problemas de lo particular y lo general en una producción estética contemporánea. ¿Hay particularidades de época, de locación, que pueden rastrearse en las portadas de libros aquí analizadas? Resulta certero hacer interactuar las escenas de Chile y Argentina como dos espacios de intercambio fluido y a la vez de dos participantes en el contexto internacional. ¿Hay una imagen propia del ‘Cono Sur’? La combinación de imágenes de distintas épocas parece ser un elemento constitutivo del trabajo del diseño; los tiempos históricos se mueven en ritmos diferentes en las distintas geografías, las cubiertas de libros de los años sesenta aquí tratadas parecen enunciar que toda imagen que conlleva un sentido es histórico y presente, universal y local a la vez.
Pero no podemos negar la relevancia de estos objetos gráficos, en este caso las cubiertas de los libros, que pueden parecer triviales, reproducidos a gran escala, e impresos con calidad regular. Sin embargo, este libro muestra el valor de su rol cultural, visual, su vocación estética, el papel social que cumplieron en los proyectos editoriales, en los individuos y comunidades que los produjeron y consumieron. Las portadas de libros parten del estudio del diseñador, pasan por el taller de imprenta y salen al mundo de la cultura visual. Relacionan así problemáticas vinculadas al arte y al diseño, a la política y a la sociedad. Forman parte de la vida cotidiana del pasado y de las experiencias visuales y culturales frecuentadas por las grandes mayorías. Nos permite además entender problemas del proceso y los contextos de industrialización de la cultura gráfica y de los diversos matices de esos procesos, la convivencia de lo mecánico y lo manual, el arte y la industria, y así también habilita el rescate de la labor de actores olvidados, sus saberes y sus prácticas técnicas y visuales.